La recrudescence des adaptations de bande dessinées au cinéma ces dernières années est particulièrement importante. « American Splendor », « Spider-­‐Man », « Superman », « Watchmen » ou récemment « Les Aventures de Tintin » occasionnent des génériques portés vers l’hommage et la référence aux univers graphiques et narratifs variés dont ils sont inspirés mais ont également le souci d’apporter leur pierre à l’édifice.

L’imposant générique de « Watchmen » (cinq minutes) remplit une fonction essentielle pour le film : une introduction épique dans une réalité alternative de l’histoire américaine. Les héros du film y sont montrés en parallèle de moments clés du xx^e siècle. Dans une succession de séquences, les personnages traversent l’époque de la prohibition jusqu’à la guerre froide des années quatre-­‐vingt. Ce mélange de reconstitutions d’images importantes et des interventions des héros modifie considérablement l’Histoire pour nous familiariser avec le film qui, fidèlement au scénario de la bande dessinée, se place dans le genre de l’uchronie. Ce défilement choc d’Histoire revisitée place également le rôle des personnages et l’évolution de leur groupe de justiciers jusqu’à leur exclusion et le rejet dont ils finissent par être victimes. Ces séquences sont filmées dans un ralenti confinant presque à l’immobilisme, évoquant des vignettes qu’on animerait petit à petit, ponctuées par un flash d’appareil photographique évoquant l’image fixe, initiant le passage de la bande dessinée au film et invitant le spectateur à observer les divers indices qu’on lui propose. Il ne faut d’ailleurs pas se priver d’un second visionnage du générique après le film afin de retrouver les nombreuses références et détails ayant attrait aux personnages eux-­‐mêmes. Difficile de reconnaître Rorschach enfant ou de comprendre les relations entre les Watchmen tant la densité des informations est importante. Ce survol historique et fictionnel est harmonisé par une chanson de Bob Dylan, « The Times They Are a-­‐ Changin' », chanson d’un genre musical pourtant peu attendu dans un film dit de super héros (le film est vendu comme tel) mais qui s’accorde avec les thèmes politiques et nihilistes du film. La typographie des titres qui suivent les mouvements de caméra ou le mouvement des éléments présents à l’écran reprend celle de la bande dessinée d’origine. Le jaune vif des lettres, forcément criard sur les images léchées évoquant un presque sépia, est ici plus qu’une évidente citation graphique mais également le garant des deux temps qui existent dans la fiction du film : le passé est résumé au générique, le présent sera montré dans les deux heures suivantes. Ce qui permet également aux scénaristes d’y mettre un maximum d’évocations fictionnelles et de garantir l’immersion du spectateur dans le monde des Watchmen. Le générique fonctionne ici comme un « résumé de l’épisode précédent » que nous n’aurions pas eu l’occasion de voir. Pour autant, l’Histoire reste en marche.

Le générique de « American Splendor » cherche à tout prix à réussir d’emblée l’entreprise même du film: croiser la réalité de Harvey Pekar l’homme, de sa bande dessinée et de sa fiction cinématographique. Alors que les premiers titres du générique apparaissent sur une séquence de Harvey enfant marchant dans la rue après une courte introduction, la caméra opère vite un recul pour sortir d’une case et se promener sur une véritable double page de bande dessinée. Le mouvement de caméra suit alors la chronologie des cases mimant le regard subjectif du spectateur lisant (nous y sommes d’ailleurs invités). Des images du film, montrant notre antihéros marcher dans la rue, succèdent aux cases reprenant le personnage dessiné initialement par divers auteurs et même une photographie du vrai Harvey. Alors que les bulles narratives en haut de case servent à accueillir les crédits du générique, nous lisons le texte du Harvey illustré commentant son passage de héros de bande dessinée underground à personnage joué par un acteur (désigné comme « ce gars ») en pointant la case suivante où réapparaît Paul Giamatti dans le rôle. A la fin de la promenade sur la page et après une dernière bulle nous incitant à regarder ce qui va suivre, la caméra entre dans la dernière case et l‘image du film redevient dominante. Au-­‐delà du simple hommage illustratif (l’image du film est littéralement tirée de et vers la bande dessinée), il s’agit également de présenter la démarche globale : les personnages du livre sont eux-­mêmes tirés de la réalité, or les vrais Harvey et sa femme apparaîtront dans leurs propres rôles pour finaliser ainsi la boucle avec le matériau d’origine et leur démarche autobiographique. Tout est annoncé dans le générique.

Le générique de « Spider-­‐Man 2 » rend hommage à sa manière aux comics dont le film est inspiré. Cette fois, l’épisode précédent existe bien et il s’agit de le résumer de manière concise. A travers un chassé croisé de lignes noires dessinant une toile d’araignée apparaissent des illustrations des personnages du film dans un style graphique justement de bande dessinée. On y retrouve les scènes clés du premier film qui permettent aussitôt au spectateur de se plonger à nouveau dans les périples de Peter Parker. Cette idée simple assure au film la continuité de la fidélité à l’univers de Stan Lee et Steve Ditko et donne également une touche romanesque qui ne peut qu’enrichir un film chargé en actions et effets spéciaux.

Un contre-­‐exemple à toutes ces approches se trouve dans « Superman returns » (Bryan Singer, 2006). On y observe un phénomène ludique : la reprise formelle du générique du « Superman » de Richard Donner (1978). C’est donc le retour du fond spatial, de la musique de John Williams et des titres au graphisme de rayons laser à grand renfort de sons stridents. Certes l’espace en 2006 est un peu plus fourni en astéroïdes et autres trous noirs d’images de synthèse mais Singer ne cache pas son goût du vintage pour l’adaptation de 1978, préférant réserver son hommage au plus grand succès populaire consacré au super héros titre plutôt qu’à l’œuvre d’origine.

« Tintin » d’Hergé par Spielberg est déjà en soi un concept qui a intrigué autant les Américains curieux de la volonté du cinéaste d’adapter cette vieille bande dessinée belge inconnue là-­bas, que les Européens, craintifs de voir trahi un véritable patrimoine. Il semblerait que Spielberg ait été attentif aux deux considérations tant le générique du film est voué à une grande ambition : réussir la combinaison des univers des deux créateurs à travers une séquence animée de trois minutes particulièrement narrative et riche en clins d’œil. Une lumière s’allume et un décor dessiné apparaît montrant un bureau, un globe et une machine à écrire avec laquelle s’écrivent les premiers crédits du générique, respectant la typographie des albums de Hergé. Une silhouette de Tintin apparaît alors sur la page blanche et l’aventure commence. Pas vraiment Tintin d’ailleurs, plutôt son ombre chinoise ainsi que celle des Dupont et Dupond et celle plutôt blanchie de Milou. Le décor n’est pas vraiment de Hergé et ressemble plus à une charte graphique d’illustrations du magazine The New Yorker croisée avec une publicité pour iPod. Qu’importe, l’action est déjà entamée, les Américains se demandent qui est cette silhouette qui court et saute d’un décor à un autre à la poursuite de bandits et les Européens auront reconnu Hergé dans les éléments du décor directement tirés de la bande dessinée (le papier peint du mur du bureau est le même qui illustre l’intérieur des albums du reporter toujours en vente). Au milieu d’apparitions furtives de la fusée de « Objectif Lune », de la statue de « L’Oreille cassée » ou encore de l’île de « L’Île Noire », la silhouette noire s’agite dans une folle poursuite et nous rappellera le générique très salué de « Catch me if you can », la musique de John Williams fidèle au rendez-­‐vous semble justement en proposer une vive distorsion. C’est que le générique du «Tintin» made in Amblin accumule les allusions à l’univers du réalisateur, notamment à « Indiana Jones » à travers la bagarre sur le toit d’un train ou la carte du monde avec une destination marquée d’une croix rouge. Nous connaissons l’anecdote, les comparaisons entre Jones et Tintin avaient, à l’époque, fait grand bruit et avaient poussé Spielberg à s’intéresser au travail d’Hergé. Juste retour des choses, le générique distille ces citations visuelles tirées des livres avec une certaine obsession. La silhouette de Tintin, quand elle se trouve assommée par les bandits, plonge dans une spirale d’où émanent des personnages secondaires d’Hergé jusqu’à ce qu’une pluie de cases extraites des albums inonde le fond de l’image. Enfin, hommage et publicité nécessaire pour Casterman, la couverture du « Secret de la Licorne » devient une affiche sur un mur et le crédit qui apparaît à ce moment à l’écran est légitimement « Based on « The Adventures of Tintin » by Hergé ». Le générique présente donc un aventurier inconnu à son public américain (l’après-­‐générique retardera encore son apparition en motion capture et se permettra même une scène où Hergé lui-­‐ même dessine à la ligne claire notre héros d’image de synthèse) et une vaste compilation de détails chers aux tintinophiles européens. A chacun de prendre ce qui lui plaira dans ce surprenant préambule qui cherche à réussir le projet théorique même du film : la mutation d’Hergé en Spielberg. Un générique mutant vous dit-­‐on.