Pour commencer, j’aimerais savoir comment vous organisez votre travail, combien de personnes constituent vos équipes et quelle est votre relation avec Danny Yount chez Prologue.

Alors Prologue, la manière dont nous organisons le travail, bon… Il y a trois questions différentes.
En général, c’est moi qui décide de la composition des équipes sur chaque projet, en fonction des compétences des uns et des autres, des points forts et des points faibles de chacun. Parfois, vous savez, c’est le client ou le réalisateur qui demande à travailler avec une personne en particulier. Ils peuvent demander à travailler avec moi ou avec une personne avec laquelle ils ont déjà travaillé. Une part importante des commandes arrive à travers moi, parce que j’ai beaucoup de relations.
Danny est directeur artistique du groupe, tout comme moi. Il y a aussi Ahmet Ahmet ; je l’ai engagé à Imaginary Forces où nous avons travaillé ensemble pendant plusieurs années. Il nous a rejoint récemment et lui aussi est directeur artistique groupe. Paul Mitchell, qui travaillait à la BBC, a la même fonction. Donc Danny est premier directeur artistique à Prologue.
Vous savez, on participe à beaucoup de compétitions. Parfois on travaille ensemble, parfois on pitch ; on présente quelques propositions pour emporter le marché face à la concurrence des autres sociétés. Il y a une compétition assez forte dans notre secteur et Danny travaille à Prologue avec moi depuis environ 6 ou 7 ans. Il n’avait jamais travaillé sur des génériques de films auparavant, mais il a eu beaucoup de reconnaissance pour « Six feet under ». Le premier projet sur lequel il a travaillé à Prologue a été « Kiss kiss bang bang ». On travaille beaucoup pour Silver Pictures, le producteur Joel Silver. On a la chance de faire la plupart de ses films, ça fait un moment qu’il est notre client.
Que puis-je vous dire d’autre ? Nous avons une société qui embauche une soixantaine de personnes. J’essaie et j’ai toujours essayé de construire une communauté. C’était déjà le cas à Imaginary Forces et quand j’ai quitté la société en 2003, j’ai essayé de bâtir une communauté à Prologue. J’essaie de pousser les gens à faire un travail de haut niveau, à faire de bons génériques. J’ai essayé de mettre ça en place chez Imaginary Forces : monter une équipe de haut niveau, et je fais la même chose chez Prologue. Il y a des choses que j’aime beaucoup faire moi-même, et il y a d’autres choses que je suis heureux de déléguer à d’autres qui font ça très bien. Comme Imaginary Forces, Prologue est une société en croissance parce qu’elle bénéficie de nombreuses opportunités de développement, et même si j’essaie, je ne peux pas toutes les gérer moi-même. Cela dit, si c’est un client avec qui j’entretiens de bonnes relations, je n’aime pas dire non, donc j’essaie d’impliquer mes équipes afin qu’il n’aille pas faire le film ailleurs. On adore la compétition. Même lorsque je travaillais à New York chez R/Greenberg Associates, j’avais conçu un département création, au début des années 90. Ensuite j’ai monté R/Greenberg Associates à Los Angeles, j’ai monté une équipe qui est devenue Imaginary Forces, et j’ai travaillé sur des centaines de projets de ce genre avec des tas de gens. A chaque fois on essaie de donner aux équipes une vision ; on essaie de déceler les points forts de chacun et de leur donner la possibilité de se réaliser.
A cette époque, il me semble qu’il y avait des innovations dans le clip vidéo et même dans le print, qui étaient bien en avance par rapport au générique de films en matière de typo. A la fin des années 80, début des années 90, j’ai voulu élever le générique au niveau de ce qui se passait dans les autres médias. Pour ce faire, j’ai cherché de vrais typographes. J’ai toujours essayé d’embaucher des gens qui, selon moi, avaient un sens visuel très sophistiqué et de bonnes compétences typographiques. Danny est l’un de ceux-là. C’est l’un des plus talentueux que je connaisse. Il a un très bon sens formel, il fait toujours de très belles choses. Il y a une autre société : un de mes amis, John Hughes, travaillait avec moi à R/Greenberg, on était à l’école ensemble en fait. Et il est vraiment très bon.

Dans certains films comme « Docteur Moreau », vous faites un travail spécifique autour de la typographie. Est-ce que vous travaillez avec des typographes en particulier ?

Parfois, enfin, pas exactement des typographes. Pour « Sherlock Holmes », il y avait peut-être un calligraphe, mais vous savez, on a une idée, et les typographes… Je m’intéresse moi-même beaucoup à la typographie et c’est très difficile de leur faire faire ce que vous voulez exactement, la manière dont vous vous représentez la chose.
Pour « Docteur Moreau », j’avais eu l’idée de prendre les points de tracés dans Illustrator et des les étendre. Une fois que tu as une bonne idée, n’importe qui peut la réaliser. Le seul truc, c’est que ça prend beaucoup de temps : image par image, prendre tous les points dans Illustrator, et puis traiter tout ça. Mais l’essentiel pour moi était l’idée que ces animaux sont en train de changer, que les humains se transforment en animaux ; la typo devait transmettre ça. Pour « Final Destination », l’idée était de mettre la typo sur du verre et de laisser tomber des choses sur le verre. J’essaie toujours d’améliorer la typo et le problème c’est qu’on doit montrer les génériques au département juridique pour des questions de droits… Quand on prépare les projections, on essaie d’améliorer les typos. Tous ceux que j’embauche sont passionnés par la typographie. Et je n’aime pas diffuser quelque chose si je pense que la typo est mauvaise. Même si l’animation et la cadence sont bonnes, j’aime m’assurer que chaque image est canon, quand tu appuies sur pause.

Comment décririez- vous la relation entre la musique et votre travail sur les génériques ?

Je pense que la musique est extrêmement importante. Sans la musique, seule la moitié du travail est faite. Le succès d’un générique dépend de la qualité de la musique. Les meilleurs films ont une musique remarquable et mémorable. Parfois, on engage un compositeur pour faire la musique du générique. Parfois le réalisateur nous donne la musique avant qu’on fasse le générique. Mais quoi qu’il en soit, on fait toujours le montage sur une musique. Je choisis un morceau temporaire si le client ne nous a pas fourni la musique. J’essaie de monter sur un morceau, ne serait-ce que pour indiquer au compositeur quel est le ton. C’est très important de donner le ton. Tu peux penser le générique comme un ensemble de petits fragments qui viennent l’un après l’autre, tu peux trouver ce à quoi il devra ressembler ou quel est le langage typographique ou visuel, tout en n’ayant pas encore trouvé la musique. Tu peux avoir imaginé différentes parties, à différents moments du générique. Mais à un moment ou à un autre, il faudra gérer la musique. Parce que c’est un composant de taille.

Est-ce que vous pratiquez un instrument ?

Je jouais de la batterie quand j’étais petit et ça me plaît beaucoup. Je n’ai pas pratiqué récemment mais j’ai une batterie chez moi et j’aime bien ça.

On voit qu’aujourd’hui les génériques de fin sont de plus en plus importants. Est-ce un nouvel enjeu économique ?

Ça dépend vraiment du film. Souvent, les gens veulent entrer directement dans le film. Il faut toujours se demander ce qui est dans l’intérêt de chaque film. Chaque film est différent. Parfois lorsque beaucoup de choses se passent au début du film, on peut considérer que l’ouverture se suffit à elle-même ; il est donc judicieux d’avoir un générique qui annonce seulement les noms, et de laisser le spectateur entrer dans l’histoire, sans être distrait par autre chose. J’ai l’impression que parfois, les réalisateurs ont déjà pensé le début du film et ils ne souhaitent pas ajouter une séquence supplémentaire en introduction. Donc ils préfèrent afficher simplement le nom du film et le producteur, et ajouter un générique à la fin. Je pense qu’un générique de fin peut avoir un rôle capital. Il permet en quelque sorte d’amplifier l’émotion du spectateur à la fin du film. On nous a souvent demandé de rendre le film excitant à la fin, pour que les spectateurs sentent qu’ils viennent de vivre une expérience positive, qui va les faire danser et sauter à la sortie du cinéma, comme s’ils étaient montés sur ressorts.
Par exemple pour le générique de fin de « X-Men ». Le personnage de Magneto avait un thème musical qui lui était propre et le réalisateur m’a montré une scène avec ce thème. On savait déjà qu’on voulait avoir cette musique rock dans le générique, mais lui voulait conserver un esprit graphique façon 60’s. Tout ça a amplifié un peu la fin du film. C’est comme pour « Sister Act 2 », je me souviens, c’était il y a longtemps. L’équipe du film voulait que les gens sortent du cinéma en dansant. Même chose pour le premier « Sherlock Holmes » : ils voulaient que les gens soient heureux à la sortie des salles.
Souvent, l’équipe du film réalise qu’il manque un morceau d’histoire au film. Ils projettent le film et s’aperçoivent que quelque chose manque, ou qu’il y a besoin d’y présenter un peu plus les choses. D’ailleurs cette société s’appelle Prologue pour plusieurs raisons, mais c’est surtout l’idée que souvent, on nous demande d’amener du contexte, de créer un prologue, une toile de fond, parce que ça aide à comprendre l’histoire. Parfois on nous dit même : « Il y a beaucoup de choses à présenter dans les premières scènes du film, pour permettre au public de comprendre, et du coup c’est un peu trop lent : est-ce que vous pouvez faire un générique excitant, pour attirer l’attention du spectateur et éviter qu’il subisse les 20 premières minutes ? ».
Après, que ce soit un générique de début ou de fin, ça n’a pas vraiment d’importance, c’est juste une façon différente de procéder. On essaie de faire des génériques de fin aussi réussis que les génériques d’ouverture, mais que ce soit l’un ou l’autre, c’est cool.

Que pensez- vous de la question du copyright ? En France, les personnes qui font les génériques ne perçoivent pas de droits d’auteurs…

C’est la même chose aux Etats-Unis. Nous sommes des prestataires : lorsqu’on fait des génériques ou des effets spéciaux, on ne possède pas le produit final. Et je pense que c’est un business model assez difficile, c’est peut-être injuste mais c’est comme ça. C’est pour cette raison que nous avons créé un autre département chez Prologue, qui s’appelle Prologue Pictures : on développe activement notre propre contenu, pour le web ou le cinéma. La plupart des gens à Los Angeles aspirent implicitement à être des auteurs et à créer leurs propres contenus, raconter leurs propres histoires. Les meilleurs designers peuvent être des écrivains ou des penseurs conceptuels, mais ils sont trop occupés à gérer les opportunités au quotidien, entretenir les clients existants, faire face à toute sorte de choses, gérer une équipe de designers. Tout ça prend beaucoup de temps.
Je suis producteur, et je finis par passer mon temps à définir des problèmes, monter des équipes et les produire. Les designers ont tendance à se positionner en tant qu’uniques auteurs, mais la plupart du temps, on a des délais tellement serrés que ça ne peut pas se passer comme ça : un générique n’est jamais le fruit du travail d’un seul individu. Il y a effectivement une vision amenée par le réalisateur ; il y a aussi une personne qui gère tout le monde mais on doit se serrer les coudes et pouvoir compter les uns sur les autres. Je vous dis tout ça parce que je passe beaucoup de temps à faire le producteur. Et c’est autant de temps que je ne passe pas à générer mon propre contenu. Mais j’y aspire toujours, et c’est pour ça que j’ai créé Prologue Pictures, cet autre département qui créé du contenu. On veut fabriquer notre propre contenu parce qu’on n’est pas propriétaire du travail pour lequel on fait appel à nous. Et autre chose : le réalisateur du film a toujours le dernier mot sur notre travail. Dans l’idéal, vous travaillez avec un réalisateur qui a confiance en vous, vous donne une certaine liberté créative, vous encourage et vous soutient, mais au bout du compte, c’est quand même lui qui décide. Une fois que vous avez livré votre générique, il peut modifier votre travail, ce n’est pas votre film. Donc j’apprécie vraiment les nombreuses opportunités qui me sont données de faire des génériques, c’est très excitant, mais je souhaite aussi créer mon propre contenu.

Pour finir, une dernière petite question à propos de technique, vous avez sans doute commencé à travailler avec After Effects ? Quels logiciels utilisez- vous maintenant ?

En fait quand j’ai commencé, ça s’appelait CoSA, pas After Effects. La société créatrice du logiciel s’appelait CoSA et je crois que c’est Adobe qui l’a racheté. Aujourd’hui on utilise After Effects bien sûr, pour la 2D et une sorte de fausse 3D. On travaille aussi avec Maya, Houdini, Cinema 4D, 3D Studio. On utilise toutes sortes de logiciels en fait. Et on fait aussi beaucoup de tournage. J’aime filmer en Super 16, en 35 mm. Bref on se sert à peu près de tout, mais c’est vrai que Maya et After Effects sont nos principaux outils.

Est-ce que vous utilisez Nuke ?

Oui, on utilise Nuke mais aussi Flame, Smoke et Final Cut. On a utilisé Shake pendant un moment, mais c’est vrai qu’on l’a remplacé par Flame. En général, la finition est un mélange de beaucoup de choses : un peu de Nuke par-ci, un peu de Flame par-là, un peu de compositing sous After Effects. Mais j’aime bien quand les choses s’arrêtent et qu’on peut faire les dernières vérifications dans Flame. C’est comme ça que j’aime travailler.

(merci à Grégoire Pierre pour avoir fait l'interview avec moi !)