INTERVIEW

Pablo Ferro créateur de génériques

“J’ai créé la technique du montage ultra-rapide parce que l’animation m’a appris que chaque image a une signification. En animation, on crée le mouvement, on décide de la vitesse.”

Doctor Strangelove, 1963
The Thomas Crown affair, 1968
Bullitt, 1968

Pablo Ferro nous a répondu en compagnie de son fils, Allen Ferro.

Que signifie le terme « générique » pour vous ?

Pablo Ferro : C’est la séquence qui ouvre le film et donne des informations sur les personnages. Il faut la faire correspondre au film. Ca ne peut pas être juste quelque chose d’ingénieux et qui rend bien. Une fois le film terminé, vous vous dites : « Qu’est-ce que je viens de faire ? » Pour moi, le générique fait partie du film et comme je suis cinéaste, je sais ce qui marche bien dans un film. En général les designers n’ont jamais travaillé sur des films.
J’ai créé la technique du montage ultra-rapide parce que l’animation m’a appris que chaque image a une signification. En animation, on crée le mouvement, on décide de la vitesse. En montage, j’ai utilisé la même technique, celle qui consiste à raccourcir : on met plus d’information dans un laps de temps plus court, mais c’est plus de travail parce les images doivent bien se succéder.
J'ai beaucoup travaillé sur des montages-séquences. Un générique qui a bien marché avec cette technique, c’est celui pour To die for. Il fallait connaître le personnage avant de l’avoir rencontré, grâce aux éléments graphiques. Et c’était super de travailler avec Gus Van Sant là-dessus parce qu’il vous laissait tout seul et vous disait : « Débrouille-toi ». Comme j’aime les chutes, les scènes coupées au montage, j’en ai beaucoup utilisé, dans la scène du cimetière par exemple. Je me suis servi du début de cette scène pour introduire le protagoniste, et ça a plu à Gus, du coup il a même réintroduit le cimetière dans le film. Et ça fonctionne très bien.
Vous me demandiez pour quelle raison mes génériques collent au film.

Allen Ferro : C’est une dynamique intéressante de travailler avec des artistes qui sont aujourd’hui réalisateurs de films, et historiquement, ils font confiance à Pablo de façon implicite ; ce qui définit un artiste c’est qu’il est livré à lui-même pour créer de l’art, et le public l’apprécie pour ce travail. Dans la production cinématographique ou média, c’est plutôt collaboratif, donc on préfère travailler avec des individus créatifs qui connaissent le travail de Pablo et souhaitent collaborer avec lui.

P.F. : Par exemple, Stanley Kubrick, j’ai travaillé avec lui pour la première fois sur Dr. Strangelove, qui est génial. J’ai fait d'abord une bande-annonce. Quand j’ai créé ce générique, ça s’est passé à la dernière minute. On était en train de discuter, il me demandait ce que je pensais des êtres humains. J’ai répondu : « Et bien les humains inventent des choses qui sont toujours très sexuelles. » C'est comme ça qu'on a décidé de montrer un B-52 qui se ravitaille en plein ciel. Il était tellement emballé par l’idée. On avait moins d’un mois pour tourner le film, ce qui évidemment n’était pas suffisant. Alors je lui ai proposé de regarder des stocks de films de l'armée. Les avions y étaient filmés sous tous les angles possibles. Et il y avait un plan en particulier, où deux avions étaient connectés ; une sorte de plan large où les avions viraient de haut en bas. Alors j’ai dit à Stanley : « Tu penses qu’on peut faire ça, utiliser ces plans ? ». Il m'a répondu : « Hors de question », mais nous les avons quand même utilisés. Après le montage il est arrivé avec la chanson « Try A Little Tenderness » et ça collait parfaitement avec l’avion. C’était incroyable avec la musique.
Evidemment, travailler avec Stanley Kubrick a été une expérience formidable. Il était très charmant et respectueux, très magique. Et tout comme moi, ça ne l’embêtait pas de faire des modifications, même après avoir travaillé des heures : il trouvait toujours un moyen de faire mieux et plus court. On a donc fait beaucoup de changements. On travaillait jour et nuit. Aujourd’hui ça ne se fait plus et c’est sans doute la raison pour laquelle les gens se sont plaints de Stanley Kubrick en disant : « Il me fait bosser la nuit ».
Après Dr. Strangelove, Stanley m’a demandé une concertation pour les films à venir. Puisqu’on parle de la confiance créative, lorsqu’il m’a demandé de faire la bande-annonce pour Orange Mécanique, je lui ai demandé s’il voulait y voir des scènes en particulier. Il m’a dit : « Pourquoi me poses-tu la question ? C’est toi qui le fais, pas moi ». J’ai répondu : « Très bien, je m’en occupe, à plus tard ».


Comment avez-vous débuté dans le milieu du cinéma ?

PF : Ce qui s’est passé, c’est que j’ai fait des choses pour Stan Lee quand j’ai commencé le lycée. Il y avait une inauguration au rayon Encre et Peinture d’un grand magasin, où tout le monde a vu mes animations. « Vous avez quelque chose d’autre à nous montrer ? » m’a demandé Stan. J’avais une BD qui s’appelait « Alley Ugh » ; je l’ai sortie en disant : « J’ai ça ». Stan l’a regardée et m’a demandé : « C’est vous qui avez fait l’encrage ? ». « Oui, j’ai fait l’écriture, le crayonné et l’encrage ». Il m’a répondu : « Vous êtes embauché ». Voilà comment j’ai intégré l’industrie du cinéma. La fin de la BD était trop choquante. Je l’ai montrée à Stan Lee, il est presque tombé de sa chaise et il m’a dit : « Mon dieu, j’ai un problème, je ne peux pas publier ça ». J’ai dit : « D’accord ». J’étais encore au lycée à l’époque. Heureusement, j’avais trouvé un boulot de placeur dans un cinéma qui jouait des films étrangers. C’est ça qui m’a le plus influencé. J’ai vu tous les chefs-d’œuvre. C’était à la fin des années 50, j’ai beaucoup appris en regardant ces films en boucle.

A.F. : Comme Buñuel, et tous les réalisateurs classiques. Vous connaissez les animations d’Eadweard Muybridge n’est-ce pas ? C’est de là que vient l’influence de Pablo. Et ses talents d'animateur lui ont permis de travailler dans la publicité.

P.F. : Laissez-moi vous raconter quelque chose sur le cinéma dans lequel j’étais placeur quand j'étais jeune. Quand le manager a découvert que je savais dessiner, il a voulu que je refasse le design du hall d’entrée pour attirer plus de monde. Il disait que ça me permettrait de travailler dans son bureau, m’évitant de regarder tous les films en boucle. Je lui ai dit que j’aimais ça pourtant ! Mais bon, il fallait que je fasse une campagne pour lui donc c’est ce que j’ai fait. J’ai appris à faire exploser l’art dans ce cinéma. A l’époque se jouait Bitter Rice ; sur l'affiche, Silvana Mangano portait un short et ses jambes dépassaient. Donc j’ai pris ses deux jambes avec son short et j’ai mis ça devant le guichet. Du coup, quand vous achetiez vos places, il fallait passer à travers ses jambes ! Et on a eu beaucoup plus de clients.

A.F. : Vous savez, Pablo est un artiste visuel, cela va sans dire.


Comment décririez-vous le rapport entre la musique et votre travail sur les génériques ?

P.F. : Ils vont toujours de pair, l’un n’existe pas sans l’autre. Pas comme le clip que j’ai monté pour Beat it de Michael Jackson. Sur les génériques, je monte en silence, c’est seulement après que je trouve la musique. J’ai fait un générique pour Citizens Band de Jonathan Demme, pour lequel j’ai utilisé l’intérieur des radios cibi, tous les connecteurs électroniques, et je les ai démontés pour les mettre en scène sur une prise de vue en stop-motion. Je les ai photographiés avec des optiques spéciales, et je les ai animés sur un banc-titre. C’était un sentiment très particulier. Si je raconte aux gens que j’ai fait ça sur un banc-titre, ils me disent : « Non, pas possible, c’est du live, ça bouge comme du live ». J’ai pris un morceau de Jack Nitzsche pour le combiner avec tout ça, et ça collait parfaitement. Les gens pensent aussi que la musique a été composée sur le film, mais dans le film, il n’y a pas de musique au générique.


Je suis particulièrement fan de votre travail sur L’Affaire Thomas Crown. Pourriez-vous nous expliquer comment vous avez fabriqué ce générique ?

P.F. : Ils m’ont d’abord embauché pour leur faire un logo, comme je l’avais fait sur The Russians are coming the Russians are coming. Je me suis lié d’amitié avec Hal Ashby après ce film et bien sûr il a vu tout ce que j’avais fait. J’ai d’abord fait du « split-screen » pour une pub télé dans les années 60. Puis j’en ai fait pour le film du Singer Pavillon à l’Exposition Universelle (New York, 1964). Donc quand Norman a souhaité raccourcir le film, il a suggéré de faire du « split-screen ». C’est à ce moment-là que Hal a dit : « Pablo sait faire ça ». J’ai dû travailler sur le design de la scène du polo. Plus tard ils ont voulu que je fasse tous les « split-screen ». A ce moment-là, je n’avais fait aucun générique pour le film ; c’est venu plus tard. J’ai fait tous les « split-screen » du film. La première fois que j’ai montré mon travail à Norman et Hal, ils ont trouvé ça très beau. Du coup, Norman m’a demandé de faire des séquences plus longues. J’ai répondu : « Je peux les faire de toutes les longueurs, donnez-moi la durée que vous voulez et je le ferai comme ça ».

A.F. : 60 « split-screen » sur le film. Je n’ai jamais vu un design de « split screen » aussi bon que celui de Pablo depuis.

P.F. : Et bien sûr après ça, je suis devenu un héros au studio ! Tout le monde disait : « Wow, c’est super ! ». Ensuite Norman Jewison a voulu que je fasse le générique ; il voulait du « split-screen ». J’ai dit : « Je ne peux pas utiliser révéler ce qu’on a dans le film, donc il faut que j’utilise des photos. J’ai utilisé tous les clichés de la production. J’ai dit : « Donne-moi toutes les photos de la production, toutes celles de la publicité, tout ce que vous avez sur le film ». Pour ce générique d’ouverture, j’ai pris tous les clichés, ils étaient tous en noir et blanc, aucun en couleurs. Et j’ai commencé à mettre différents clichés à différents endroits. Bien sûr je ne peux pas m’empêcher de faire bouger les choses, donc on a fait ça en animation. C’était quelque chose de complètement différent de ce qu’on avait l’habitude de voir au cinéma ou à la télévision à cette époque.


Avez-vous rencontré Michel Legrand ?

P.F. : Oh il était formidable ! Je le voyais de temps en temps dans les studios. Mais quand nous avons fait la projection des « split-screen », il s’est précipité vers moi à la fin en me disant : « Pablo, c’est merveilleux, génial, je n’arrive pas à y croire, c’est vraiment super ». Il était tellement enthousiaste, que j’ai réglé le problème en lui disant : « Et bien, votre musique m’inspire ».

A.F. : C’est une très belle chanson, donc c’était parfait. J’ai été consterné quand ils ont fait le remake du film. Parce que comme très souvent dans les remakes, ils ne captureront jamais l’essence et l’humeur-même de l’original. Et c’est ce qui s’est passé.

P.F. : L’Affaire Thomas Crown était designé à la façon d’un magazine, c’est pourquoi le « split-screen » fonctionne. Dans le film il y a un vrai sens de la mode avec Faye Dunaway et Steve ; la façon dont ils sont habillés. C’est résolument élégant, à la manière des magazines de mode. C’est incroyable comme il s’est impliqué là-dedans. Parce que je suis sûr que ça ne devait pas se passer comme ça au départ. Haskle (Wexler) a fait un plan magnifique, il capture toujours ce qu’il voit autour de lui. Je ne sais pas si vous vous souvenez du vieil homme qui sort de la banque au début du cambriolage. Et bien il a fait ce plan, je l’ai regardé et j’ai dit : « C’est super, il faut que j’utilise ça ». Haskle nous surprenait tout le temps. Il lui venait toujours de brillantes idées. Alors j’ai dit : « Je veux voir tout ce qu’il a tourné ».

A.F. : Mais Steve est tombé amoureux de ton travail.

P.F. : Steve était génial. Il aimait tout ce que je faisais. Il était sur le tournage de Bullitt à San Francisco et il m’a demandé de venir y travailler. Je lui ai dit que je ne pourrai pas rester très longtemps car j’allais travailler sur un autre projet à New York, pour faire le remontage d’un film, en tant que conseiller visuel et réalisateur deuxième équipe. Je lui ai dit : « Je me suis vraiment engagé ». On a passé un mois à tourner le problème dans tous les sens. Et il était super, tout comme Stanley. Il m’a installé dans une superbe maison surplombant la baie. Et soudain « Paf ! », l’idée est venue. J’ai pris une photo noir et blanc et j’ai découpé à l’intérieur le mot « Bullitt », de façon à ce qu’on puisse voir à travers. Je lui ai demandé de venir, nous étions dehors, j’ai porté le signe « Bullitt » devant ses yeux, et il a compris. Il m’a dit : « C’est super, allons-y ! »

À l’extérieur c’est noir et blanc, à l’intérieur c’est en couleurs. Puis à l’extérieur c’est en couleurs, et à l’intérieur c’est noir et blanc. On a continué comme ça. Et la caméra allait toujours de droite à gauche, sans jamais s’arrêter. C’est pour ça que le générique est super ; la caméra glisse et bouge. Mais c’est l’arrière-plan qui a donné ce rendu. Bien sûr j’ai aidé un peu à mettre tout ça à l’écran, mais ils ont fait le reste. Je m’apprêtais à tourner cette séquence, mais je n’avais plus le temps, il fallait que j’aille à New York. Cela dit j’ai fait le premier plan de Bullitt. Il s’agit du journal de Chicago. Je suis allé dans un hôtel, armé d’une caméra et d’un trépied et j’ai filmé, car j’étais censé faire un joli plan de l’immeuble du journal. Puis de là, la caméra fait un panoramique vers la rivière et bouge peut-être quatre fois, et c’est tout. Ensuite on est partis. D’ailleurs on a bien fait, car le lendemain il y avait une l’émeute. J’ai échappé à ça !
 

Que pouvez-vous nous dire sur votre générique du remake de Psychose par Gus Van Sant ? Car c’est exactement le même que celui réalisé par Saul Bass.

P.F. : Pour une raison que j’ignore, Gus voulait faire une adaptation à l’identique. Il voulait refaire tous les plans et c’est ce qu’il a fait : il voulait filmer tel plan sous tel angle. Il voulait refaire tel ou tel gros plan et refaire le même générique, sans rien changer. C’était incroyable. On ne pouvait pas changer la musique donc il fallait que je fasse le générique dans un espace strictement identique, alors que j’avais plus de titres que sur la version de Hitchcock. On a fait pas mal de choses en faisant des allers-retours, en testant plusieurs solutions, et on n’a même pas remarqué qu’on faisait la même chose. Je me suis entretenu avec Elaine Bass. Ils ont fait quasiment tous les génériques de Saul Bass ensemble. J’ai aussi parlé à Harold Adler, un typographe de talent ; il envoyait des lettres à sa femme en forme d’animaux ou de fleurs. C’est lui qui a fait le lettrage d’origine pour Hitchcock. Donc je lui ai demandé de les faire pour moi aussi ! Harold Adler a d'ailleurs fait presque toute la typographie pour Saul Bass. Il en a fait beaucoup pour moi aussi, dans Philadelphia per par exemple. Il est vraiment talentueux.

A.F. : C’est un typographe et un artiste sous-estimé et assez peu connu, qui a travaillé chez Pacific Title. Pablo a énormément collaboré avec lui en exclusivité.
Pour revenir au générique de Psychose, c’était un hommage. Saul Bass et Pablo étaient bons amis. D’ailleurs Saul aurait probablement voulu que ce soit Pablo qui s’y colle. Du coup Elaine était vraiment reconnaissante que Gus ait permis cela. Et c’est comme ça que ça s’est passé. Pablo a travaillé avec Saul sur Channel 4.

P.F. : Oui, ils m’ont aussi crédité pour ça. Saul Bass et moi-même avons tous deux été crédités pour ce générique.


Pensez-vous avoir influencé toute une génération d’artistes et de réalisateurs ?

A.F. : Oui, oui. Je vais répondre rapidement à cette question et ensuite je te laisserai répondre. La réponse est : absolument, si vous regardez les publicités et les films d’aujourd’hui. Par exemple pour Where the wild things are, on a reçu des appels de nos amis et collègues nous disant : « Quel merveilleux travail Pablo ». Et nous répondions : « De quoi est-ce que vous parlez ? Ce n’est pas nous. » Mais nous pouvons nous en attribuer le mérite parce que c’est le style de Pablo. Regardez les publicités pour Jaguar, pour les compagnies d’assurance, et beaucoup de programmes télé qui ont son style de lettrage, de montage et de « split-screen », vous voyez bien l’influence.

P.F. : Je vais vous expliquer l’origine du lettrage qui a fait ma marque de fabrique. Je l'ai créé pour Dr. Folamour. Après avoir fait le travail avec les avions et la musique, j’ai commencé à mettre les titres à gauche, puis à droite, et Stanley m’a dit : « Je n’aime pas du tout, je ne sais pas quoi regarder : l’avion, les titres ? On doit voir les deux en même temps, sinon ça ne marchera pas. » C’était un vrai problème. Alors j’ai dessiné des grandes lettres et j’ai montré un extrait à Stanley en lui disant : « Ca veut dire qu’il faut qu’on remplisse l’écran avec la typographie, pour forcer à regarder les deux choses à la fois ». Donc on a fait un test sur tout le générique et ça a marché. Ca a même marché mieux que prévu car j’ai travaillé dans la précipitation, je n’avais pas le temps de le faire sur du papier parfaitement. Il fallait que je fasse un brouillon et j’ai copié ça sur du papier calque. Quand j’ai passé les lettres à l’encre, ça a donné un rendu tout effrité avec des bords irréguliers.

A.F. : L’encre a été bue par les fibres du papier calque.

P.F. : Et je voulais que quelqu’un d’autre s’occupe de la typographie. Et Stanley m’a dit: “Non, non, j’aime ta façon de faire”. Il aimait ma façon de faire passer ça pour une erreur.
Ca me fait penser à une vraie bourde d’ailleurs. J’ai mal orthographié le mot « Based » dans « Based on the book » : j’ai oublié le D final, du coup on lisait « Base ». Personne ne s’en est rendu compte, puis Stanley m’a appelé en me disant : « Pourquoi tu as fait ça ? » J’ai lui ai dit : « Stanley, je pensais que tu t’en apercevrais, moi je suis mauvais en orthographe donc forcément, ça m’a échappé ». J’ai dit à tout le monde que c’était très satirique, vous savez « base », au lieu de « based » dans le film. Stanley a commencé à penser à ce côté ironique, et il a ri.

A.F. : Oui, base militaire, base de l’armée de l’air.

P.F. : Il a dit : « Bon, c’est pas grave ». On a beaucoup rigolé et voilà tout.


Que pensez-vous de la nouvelle vague lancée par Kyle Cooper avec Seven ?

P.F. : Kyle Cooper? Oui, il fait un travail intéressant, j’aime ses génériques.

A.F. : Seven, voilà encore un générique pour lequel notre entourage a beaucoup appelé Pablo. Kyle a été influencé par Pablo. Ils ont parlé à plusieurs reprises, notamment pendant des congrès auxquels ils participaient tous les deux. Kyle a dit à Pablo qu’il avait toujours admiré son travail. Donc naturellement quand il a fait Seven, ça ressemblait beaucoup au style de Pablo. Du coup Pablo a encore reçu pas mal de coups de fil : « Bon boulot sur Seven ». Et Pablo répondait : « De quoi est-ce que tu parles ? ». On a eu cette conversation un paquet de fois, avec des personnes différentes : « Beau travail sur ce film », et Pablo répondait systématiquement : « De quoi est-ce que tu parles ? ». L’influence est évidente.

P.F. : Il faut que je corrige tous ces malentendus !

 

Pouvez-vous nous dire quel est votre générique préféré? Par exemple quel est le plus classe d’après vous ?

A.F. : C’est une question très difficile. C’est un peu comme quand on vous demande : « Tu as mangé quoi aujourd’hui et quel est ton plat préféré ? ».

P.F. : Et bien je peux vous parler des réalisateurs : Stanley Kubrick, Hal Ashby, Jonathan Demme, Sonnenfeld.

A.F. : Oui, et il y a William Friedkin aussi. Pablo a travaillé avec de nombreux artistes : Gus Van Sant, Tim Burton, Norman Jewison, Sam Raimi. Et avec des producteurs aussi.

P.F. : Ah oui, Sam était super, formidable. C’est grâce à des gens comme ça que j’ai fait du bon travail, grâce aux gens pour qui j’ai travaillé. Les gens qui ne sont pas de ce calibre, je ne travaille pas bien avec eux, j’ai beaucoup de mal. Parce que quand je fais quelque chose, ils ne comprennent pas le concept. Si je faisais la même chose avec Stanley, il dirait : « Oui bien sûr ». Mais d’autres gens ne voient pas où je veux en venir. C’est là que ça devient difficile. Du coup je préfère dire : « Je ne m’amuse pas, je m’en vais ». Il faut se faire plaisir au travail.

Men in Black (1997)

Stop Making Sense (1984)

Good Will Hunting (1997)